Warto również na początku zaznaczyć, iż wszelkie rozwiązanie ikonograficzne dotyczące przedstawień maryjnych nie są, bo nie mogą być wynikiem pewnych z góry narzuconych koncepcji stylistycznych, manier, mody, podyktowanych konwencji. Artysta przystępujący do realizacji swojego dzieła zazwyczaj bierze początek od tematycznego piękna, które odkrywa, poprzez osobisty dar wiary, osobistą refleksję, duchowe przeżycie, obcując z metafizycznym doświadczenie piękna.

Transcendentne doznanie piękna winno przełożyć się język codzienności, czyli etyczne, moralne postępowanie, uzewnętrznienie tego piękna w stylu życia. Odkrycie fundamentów etycznego piękna, partycypacja w nim, kształtuję wyobraźnię artysty, inspiruje do osiągnięcie piękna. W ten proces zaangażowany jest cały człowiek, jego wnętrze, z najtajniejszym sanktuarium jakim jest sumienie, trwanie w tradycji wiary, liturgii, wciąż aktywnie zaangażowanym w tworzenie historii zbawienia.

We wczesnych kościołach chrześcijańskich, to prawda biblijna, potem dogmatyczna, determinuje rozwój ikonografii maryjnej. Maryja jest obok Jezusa najczęściej przedstawioną postacią biblijną. Występuje ona nie tylko w licznych cyklach związanych z jej życiem; już wcześnie wytworzyły się szczególne typy ikonograficzne dla jej przedstawień indywidualnych. Maryja ukazywana jest zawsze jako młoda kobieta[1] przyodziana w czerwoną szatę i błękitny płaszcz.

Maryja Nowa Ewa – wizerunki typiczne

Zwłaszcza pod koniec średniowiecza, u schyłku gotyku i początkach renesansu pojawiają się wizerunki tak zwane typiczne jako wypełnienie Starego Przymierza jako nowa Ewa i zestawiona z szeregiem niewiast z Starego Testamentu stanowiących jej prefigurację z Ewą, Batszebą, Judytą, Esterą, Sarą, Rut i inne.

W tych obrazach artyści nie tylko ukazują zasadniczą treść mariologiczną, ale poruszają również aspekty moralne, uosobienie cnót pokory i powściągliwość, umiarkowania i czystości (humilitas i continentia). Tego typu przedstawienia stanowią również okazję do zaprezentowania również maniery artystycznej, panującej mody, opanowanie perspektywy i realistyczne ujęcie ciała.

Warto w tym kontekście wspomnieć o kilku takich przedstawieniach jak choćby obrazach Lukasa Cranacha, Boticellego, Michała Anioła, Tintoretta i innych.

Do rozwoju ikonografii maryjnej przyczyniają się traktaty teologiczne, dysputy mariologiczne oraz kazania. Wraz z rozwojem literatury, rozwija się kult maryjny, pojawiają się nowe odniesienia do wydarzeń starotestamentalnych inicjując przez to powstanie nowych symboli mariologicznych, które w konsekwencji znajdą swoje dopełnienie w powszechnie odmawianej litanii loretańskiej.

Warto wspomnieć o przedstawieniach, maryjnych np. w odniesieniu do krzewu ognistego Mojżesza, stąd wykształca się typ Maryja w krzewie ognistym, przykładem jest tryptyk autorstwa Nicolasa Fromenta, namalowany w latach 1475-1476 dla kaplicy grobowej króla René d’Anjou w kościele Grands-Carmes w Aix-en-Provence, od XIX wieku w katedrze Saint-Sauveur.

W części środkowej ołtarza na pierwszym planie jak to czytamy w trzecim rozdziale Księgi Wyjścia Anioł Pana ukazuje się Mojżeszowi, który w lewym dolnym rogu siedzi na skale i zgodnie z poleceniem, zdejmuje obuwie patrząc na niespotykane zjawisko, „płonący krzak, który się nie spala”. Patrzy na krzak, który płonie ogniem, a nie jest skonsumowany. Według średniowiecznej typologii „Płonący krzak” jest symbolem Dziewicy Maryi. Cud krzaka, który płonął, ale nie został pochłonięty przez płomienie, jest porównywany do Dziewicy, która poczęła przez Ducha Świętego, nie pochłonięta przez płomienie pożądliwości. Stąd francuski malarz w koronie płonącego krzewu obsypanego białymi kwiatami róży, ukazał siedzącą jak na tronie Dziewicę Maryję z Dzieciątkiem Jezus. Anioły jako wysłannik Boga, jest ukazany jako elegancji młodzieniec, ubrany w szykowne szaty z berłem w ręku. Warto zwrócić uwagę, iż bogata dwu kolorowa kapa na sukni anioła, spięta jest na piersi wytworną spinką z wizerunkiem pierwszych rodziców - Adama i Ewy, stąd odniesienie do grzechu pierworodnego. Oczy posłańca bożego są skierowane na Mojżesza, a lewą ręką wskazuje ku górze, ku Dziewicy z Jezusem. Warto jeszcze wspomnieć, iż Dzieciątko Jezus trzyma lustro, a w nim odbicie Madonny z Dzieciątkiem. Nicolas Froment przedstawił płonący krzak i Dziewicę jako wizję na niebie, a tym samym zgodny z wizją Apokalipsy. Płonący krzew, jak rajskie drzewo ukazane jest na wzniesieniu, jakby na górze Horeb, spod której jak ze źródła wylewa się woda. Źródło wody jest także symbolem Dziewicy, ponieważ jest to obraz Pieśni nad Pieśniami bardzo często związanej z Maryją. Woda w obrazie tworzy małą wijącą się rzekę, płynącą przez wspaniały pejzaż Awinion, z której piją spragnione owce. Woda w tym obrazie jest symbolem również oczyszczenia, a falista linia rzeki może również oznaczać drogę do Boga, do Horebu, drogę, którą pielgrzymi, muszą pokonać, aby osiągnąć zbawienie.

Innymi przymiotami Maryi, które są chętnie w sposób symboliczny obrazowane to czystość i dziewiczość. Spotykamy je w dziełach, w których występuje motyw zakwitającej laski Aarona, kwitnąca różdżka Jessego, zamknięta brama, zamknięty ogród i zapieczętowane źródło.

Wymienione symbole zazwyczaj umieszczone są w krajobrazowym tle obrazów przedstawiających Maryję.

Warto tu wspomnieć o dziele Matthiasa Grünewalda, Madonna ze Stuppach, powstałym w latach 1517-1519 pierwotnie przeznaczonym do kolegiaty w Aschaffenburgu, a od 1809 przechowywany w kościele parafialnym we wsi Stuppach koło Bad Mergentheim. Omawiany obraz przedstawia Matkę Boską w ogrodzie. Mur otaczający ogród tworzy z niego hortus conculus czyli ogród zamknięty symbolizujący dziewictwo Marii. Po prawej obrazu rośnie drzewo figowe stanowiące symbol oczekiwania na Mesjasza. Po lewej widnieje krzew różany nawiązujący do określenia Marii w Pieśni nad Pieśniami. W głębi po prawej stronie jest widoczny kościół, do którego podążają ludzie, symbolizujący Civitas Dei (Miasto Boże) św. Augustyna. Tęcza z lewej strony oznacza przymierze Boga z ludźmi. Również widoczne pasieki pszczele, czyli ule mają swoje odniesienia maryjne i chrystologiczne[2]. Święty Ambroży w traktacie O dziewicach, wyjaśnia na płaszczyźnie teologicznej, że „dziewictwo zasługuje na to, aby je porównać z pszczołami, gdyż są pracowite, czyste i wstrzemięźliwie, a macierzyństwo dziewicy jest owocem warg wolnych od gorzkości”[3]. Ten sam autor był przekonany, że pszczoły zachowują dziewiczą nieskazitelność ciała i nie czują cierpień przy rodzeniu. Dla Bernarda z Clairvaux w języku symbolicznym pełnym poezji porównał Chrystusa do Pszczoły, który żywił się najpierw wśród aniołów na niebieskich łąkach, a następnie zleciał do miododajnego Kwiatu Dziewicy z Nazaretu, i usiadł na tym Kwiecie. Jak pisze dalej, Pszczoła ta – Chrystus nie miał żądła i cierpiąc niegodziwość okazywał miłosierdzie[4].

Trudno nie wspomnieć w tym kontekście również o jednym z najpiękniejszych hymnów liturgicznych Kościoła zwanych Exultet a śpiewany na pochwalę świecy w wigilię Wielkiejnocy, opiewa dzieło pszczół: „W tę noc pełną łaski przyjmij Ojcze święty (…) tę świecę, owoc pracy pszczelego roju[5]. Tę uwspółcześnioną wersję poprzedził kiedyś następujący fragment: „O ty, prawdziwie błogosławiona i cudowna pszczoło! Twój ród nie został zbrukany przez ludzki gatunek, nieskażony wskutek rozmnożenia! Wasza nieskalaność nie została wam odebrana przez wasze potomstwo! Tak też Najświętsza Maryja jako dziewica poczęła, jako dziewica porodziła i po wydaniu Syna na świat dziewicą pozostała”[6]. Pszczoły dzięki wstawiennictwu Maryi fruną do raju, niebiańskiej pasieki. To nic, że niejednokrotnie ludzie - pszczoły zbłądzą podczas dalekiej drogi do ula, zawsze jednak trafiają do niego, mając nieomylnego Przewodnika; litościwa Matka podniesie zagubioną pszczołę-duszę i skieruje do prawdziwego domu. Ciepła i delikatna dłoń Maryi zawsze ogrzeje zziębniętą w czasie niepogody, błądzącą w ciemności pszczołę.

Dziewiczość i Niepokalane Poczęcie Maryi dopełnia w obrazie wazon z kwiatami pełnymi róż i lilii. Zaś owoc, który Maria podaje Dzieciątku symbolizuje odpuszczenie grzechu pierworodnego, preegzystencję Maryi jako nowej Ewy.

Ikonografia dogmatyczna – ogród zamknięty

Wydaje się, iż warto w tym miejscu poświęcić uwagę na temat wspomnianego ogrodu zamkniętego w przedstawieniach Maryjnych.

„Ogrodem zamkniętym jesteś, siostro ma, oblubienico, ogrodem zamkniętym, źródłem zapieczętowanym” (Pnp 4, 12) to fragment Pieśni nad Pieśniami.

Symboliczny ogród łączono nade wszystko z Matką Boską – Oblubienicą – Umiłowaną Chrystusa, co znalazło swoje odbicie zarówno w tekstach Ojców Kościoła, kazaniach, jak i sztuce.

Według św. Hieronima hortus conclusus (ogród zamknięty) to wierny obraz Maryi, matki i dziewicy; dla św. Ambrożego ogród zamknięty z ogrodzeniem wstydliwości to ogólny symbol jej dziewictwa, zaś Honoriusz z Autun twierdził, iż zamknięcie ogrodu mogło dodatkowo symbolizować ochronę Marii przed grzechem[7].

A zatem ogród charakteryzowały przede wszystkim: odrębność, pewien hermetyzm oraz brak łatwego dostępu, co odnoszono do niedostępności i czystości Matki Boskiej. Średniowieczna ikonografia raju-ogrodu łączonego z Marią była wyjątkowo rozbudowana, tworzyły ją m.in. wyobrażenia, w których Matka Boska rezyduje w ogrodzie w asyście wybranych świętych, czy przedstawienia Madonny w ogrodzie różanym lub w różanej altanie.

Sztandarowy przykład pierwszego typu wyobrażeń stanowi słynny obraz Mistrza Górnoreńskiego z ok. 1420 roku, którego kompozycja wprowadza nas w odurzenie lekkim radosnym nastrojem i zapachem roślin. Scena rozgrywa się w rozkwitłym ogrodzie, strzeżonym przez pokaźny, blankowany mur – wszędzie tu tłoczno od postaci i wspaniale rozwiniętych różnorodnych kwiatów, scena niemal rodzajowa.

Wydaje się, że w centrum kompozycji, choć nieznacznie z boku, ukazana jest Matka Boska, zatopiona w lekturze Świętej Księgi. Jej wzrok i zaczytanie zdają się być niezmącone troską o syna, który w tym momencie pobiera pierwszą lekcję gry na cytrze u św. Cecylii.

Z lewej strony obrazu mieści się studnia (źródło wody żywej – fons vitae), z którego nabiera wodę św. Marta, tuż za nią św. Dorota zrywa do koszyka medytacyjnym, powolnym ruchem dojrzałe, soczyste owoce.

Przeciwwagą dla grupy kobiet staje się pozornie bierna „strefa męska”, umieszczona po stronie przeciwnej ogrodu, tworzona przez św. Sebastiana obejmującego rękoma pień drzewa, Archanioła Michała podpierającego dłonią policzek w melancholijnym geście oraz św. Jerzego w towarzystwie martwego smoka o rozdętym, sinawym już brzuchu. Nastrój sceny zdaje się zastygać w podszytej śpiewem dudków, sikorek, gili i szczygłów słodkiej chwili.

Ogromnie ważną rolę (jak w całym malarstwie średniowiecznym) odgrywają rośliny, będące nośnikiem symboliki religijnej. Stanowią one część wielkiej księgi, jaką jest natura dana człowiekowi od Boga; zawsze prezentowane roślinny posiadają zdolność lecznicze, stanowią pokarm, a także źródło wizualnej rozkoszy. Jednocześnie wierzono, że tkwi w nich wysoce rozległy system znaczeń i symbolicznych odniesień do Matki Boskiej, Chrystusa, świętych, demonów, a nawet cnót i grzechów.

Rośliny uczyły, dawały przykład, obdarzały uważnego człowieka mądrością, były przyczyną refleksji nad mikro- i makrokosmosem, a wszystko to w oparciu o skojarzenia i odczytywanie zmysłowych powiązań. Ową bogatą i skomplikowaną symbolikę roślin tworzyły kolejno: kształty ich kwiatów, liści czy łodyg (np. rośliny kolczaste/włochate/cierniowe miały negatywne konotacje), barwy (czerwień odnoszono do pasji Chrystusa, biel do czystości Marii, fiolet do cierpienia Matki Boskiej), zapachy (rośliny pięknie pachnące odstraszały demony), sposoby zachowania (rośliny otwierające kwiaty wraz ze wschodem słońca kojarzono z Chrystusem-Słońcem Niezwyciężonym)[8], itp.

W obrazie Mistrza Górnoreńskiego świat bytów roślinnych odgrywa bardzo ważną rolę – niemalże na równi z przedstawionymi postaciami – mnogość ziół i kwiatów poraża, dostrzegamy tu m.in. poziomki (symbol niewinności Marii i męki Jezusa), lilie (znak czystości Matki Boskiej), irysy (symbol smutku Marii), konwalie (znak pokory Matki Boskiej), babkę zwyczajną (ponownie symbol pokory Marii), pierwiosnki (symbol Matki Boskiej – „pierwszej wśród kwiatów” i znak wcielenia Chrystusa), piwonie (zwane świętymi różami Maryi Panny, różami bez kolców), malwy (symbol uzdrowicielskiej mocy Matki Boskiej), mniszek lekarski (symbol nauki Chrystusa i Matki Boskiej Karmiącej), szałwię (święty kwiat, który swoimi kwiatami ukrył przed oprawcami Świętą Rodzinę w drodze do Egiptu), goździki (znak pasji Jezusa) i róże (znak pasji i Matki Boskiej)[9].

Wśród rajskich roślin utożsamianych z Maryją największe znaczenie miały lilia i róża, co wzniośle potwierdza m.in. poemat autorstwa Seduliusza Szkota (poł. IX w.) pt. O sporze róży z lilią, prezentujący pełną humoru zawziętą polemikę obu kwiatów, z których każdy nie chciał uznać pierwszeństwa drugiego[10].

Ostatecznie jednak, w obszarze ikonografii i literatury przewagę zyskała róża. Matkę Boską zwano „różą wspaniałą”, „różą bez kolców”, „różą mistyczną”, „białą różą”, „krzewem różanym Jeruzalem” czy „kwiatem różanym na wiosnę”[11]. Maria to także róża pozbawiona kolców, wierzono bowiem, iż różany krzew, rosnąc pierwotnie w raju, nie posiadał cierni, kolce zaś otrzymał dopiero wskutek popełnionego grzechu pierworodnego. Róża symbolizowała wieczność Marii, a w tekstach litanii podkreślała jej niezwykłość[12].

W związku z silną konotacją symboliczną róży z Matką Boską, na początku wieku XV w kręgu sztuki nadreńskiej, a wkrótce włoskiej, zaczęły powstawać przedstawienia ukazujące Matkę Boską w ogrodzie różanym czy różanym gaju, dodatkowo zaś na bazie tej ikonografii narodziło się wyobrażenie, w którym Maria była ukazywana na tle różanej altany czy różanego żywopłotu.

Do najsłynniejszych ujęć tego tematu zalicza się obrazy: Madonna w altanie różanej Mistrza Górnoreńskiego (ok. 1420 r.), Stefana Lochnera (1445/1448 r.), miniaturę z dzieła Rationale Divinorum Officiorum (wydanego w Kolonii w 1450 r.) przedstawiającą Madonnę w altanie różanej z Karolem Wielkim, obraz Martina Schongauera (1473 r.) i Madonnę na półksiężycu w altanie różanej z rodziną fundatora Mistrza Kolońskiego z ok. 1460 roku[13].

Każdy z tych obrazów bardzo różni się nastrojem, paletą barw czy sposobem narracji.

Dostrzegamy zatem, związek tak zwanych typicznych przedstawień maryjnych z kształtującymi się tezami dogmatycznymi, zazwyczaj owe wizerunki, są pokłosiem dysput i polemik na gruncie teologii i stąd zawierają wiele cennych wątków tematycznych. Należy zaznaczyć, iż sposób ilustrowania prawd mariologicznych nie wykrystalizował się jednotorowo. Ikonografia, która miała sprostać konkretne zadania rozwijała się wieloaspektowo. Z jednej strony miała adoptować do nowych treści wcześniej istniejących tematów i formuł ikonograficznych i przebiegała nie tyle w obszarze form kształtowanych przez artystę, co mentalności odbiorcy. Drugi sposób ilustrowania prawd maryjnych to poszukiwanie w pełni oryginalnych przedstawień, których by treść była jednoznaczna i adekwatna[14].

Osobny dział typów ikonograficznych choć przenikających się z innymi są wizerunki obrazujące dogmaty mariologiczne jak warto wspomnieć o Bożym Macierzyństwie, Niepokalanym Poczęciu (choćby wspomnieć barokowe dzieła Bartolomé Esteban Pérez Murillo, Giovanni Battista Tiepolo, Wniebowzięcia NMP połączonego z koronacją na Królową nieba i ziemi. (Wit Stwosz, Ołtarz Mariacki w Krakowie, z 1489r., czy dzieła Rafaela Santi, Tycjana i wielu innych malarzy i rzeźbiarzy.

Maryja w pismach apokryficznych

Szczegółowe relacje o życiu Maryi zawarte w pismach apokryficznych, stanowią podstawę pierwszych wczesnochrześcijańskich wizerunków Maryjnych w malarstwie.

Prawdopodobnie, najstarszym znanym przedstawieniem Maryi jest malowidło ścienne z jednego z najstarszych kościołów na świecie: z Dura-Europos w Syrii, przechowywane obecnie w Yale University Art Gallery. Fragment zachowanej polichromii przedstawia kobietę przy studni. Ten wizerunek może budzić jednoznaczne skojarzenie, z ewangelicznym opowiadaniem opisanym przez ewangelistę Jana, (J 4, 5-42), spotkanie Jezusa z Samarytanką.

Przez wielu historyków sztuki, nie jest to takie oczywiste. Bowiem wizerunek samej kobiety przy studni, nie koniecznie jest ilustracją wspomnianego wyżej biblijnego wydarzenia jakie rozegrało się przy studni jakubowej. W omawianym dziele, ukazana jest bardzo elegancko ubrana niewiasta w długiej sukni poniżej kolan,  jakby zatrzymana w kadrze, w momencie, skłonu, by nabrać wodę ze studni. Ta zobrazowana scena może być pierwszą ilustracją Zwiastowania Najświętszej Maryi Panny. Czyli opisana niewiasta to Maryja, Matka Boża, a więc zwiastowanie przy studni[15].

Choć na Zachodzie tego typu przedstawienie jest bardzo rzadkie, to w tradycji wschodniej właśnie przy studni bardzo często umiejscawiano scenę Zwiastowania, zgodnie z apokryficzną opowieścią zapisaną w  Protoewangelii Jakuba, „I wzięła dzban, i wyszła, by zaczerpnąć wody. I usłyszała głos mówiący do niej: ‚Witaj, pełna łaski, Pan z tobą. Błogosławionaś ty pośród niewiast’. I spojrzała Maryja na prawo i na lewo, skąd by pochodził ten głos” [16]

W ten sposób ukazywano Zwiastowanie, na przykład w XIV-wiecznej mozaice z bizantyjskim kościele pw. Św. Zbawiciela na Chorze w Stambule, dzisiaj przekształconym na muzeum.

Jak dotąd za najstarsze przedstawienie Maryi uważano fresk na terenie katakumby Pryscylli w Rzymie, w pomieszczeniu N. 10, pochodzi z początku III w., a najnowsze badania datują je na lata 200-220[17]. Nowatorski charakter ma scena malarska umieszczona na linii oczu: ukazuje niewiastę trzymającą dzieciątko oraz stojącego za nią, nie co w głębi, mężczyznę, który palcem wskazuje na gwiazdę umieszczoną nad dzieckiem. Wielu badaczy dostrzega w tej scenie ilustrację proroctwa Balaama odnoszącą się do Chrystusa: „wschodzi Gwiazda z Jakuba” (Lb 24,17), a jeszcze inni widzą Izajasza przywołując słynny fragment „Oto Panna pocznie i porodzi Syna, i nazwie Go imieniem Emmanuel (Iż 7,14) i dalej „Powstań Jerozolimo, świeć, bo przyszło twe światło i chwała Pańska rozbłyska nad tobą” (Iż 60, 1).  

Warto w tym miejscu nadmienić, iż wspomniana scena jest w bliskim sąsiedztwie zupełnie wyjątkowej dekoracji stiukowej, często stosowanej w bogatych grobowcach pogańskich, a nie stosowanych dotychczas chrześcijańskich. Stiukowy relief na tematykę bukoliczną, sielankową, ukazuje postaci dwu pasterzy trzymających na ramionach owce i stojących między owcami na tle kwietnych krzewów.

Jaka jest teść omawianej sceny z Prorokiem trzymającym w ręce zwój Pisma, wskazującego na gwiazdę, Maryję jakby siedzącą na tronie, z Dzieciątkiem na kolanach, ubraną w żółtą suknię, z krótkimi rękawami, a na głowie welon, Pochyloną nad Synem z czułością.

Chłód i cisza panująca w katakumbach, półmroczne światło może przytłaczać. A jednak chrześcijanie pierwszych wieków przychodzili tu bez lęku, aby przez jakiś czas opłakiwać swoich zmarłych jak Jezus Łazarza (J 11, 1-45), ale patrząc na Madonnę z Dzieciątkiem, nie sposób wyszeptać, odmówić Zdrowaś Maryjo lub Pod Twoją obronę i pozostać w modlitewnej zadumie i odkryć spełnienie proroctwa w Jezusie Zbawicielu, który jest życiem i zmartwychwstaniem, o Maryi, która wydała na świat wcielonego Boga, żeby definitywnie odwrócić bieg historii. Można zatem powiedzieć, że ten pierwszy, mały wizerunek Maryi jest wizerunkiem zbawienia, bowiem, sztuka wczesnochrześcijańska łączyła zawsze postać Maryi z tajemnicą wcielenia Jezusa. Obrazowano Maryję, by podkreślić ludzką naturę Syna Bożego[18].

Matka Boża – Theotokos

W analizowanym fresku z katakumby Pryscyilii Maryja ukazana jest jako Matka Jezusa. Najczęściej spotykany obrazy z Maryją w roli głównej w scenie przedstawiającej Hołd Magów lub Mędrców ze Wschodu. Fresk o tej tematyce znajdujemy na ścianach kilku katakumb, znanej nam już Pryscylli, Piotra i Marcelina, Domicylli, Agnieszki, Kaliksta. Różnice, jakie pojawiają się w zestawieniu sceny Hołdu Magów z wymienionych katakumb, to przede wszystkim liczba Magów, która waha się od dwóch do czterech. Na wszystkich tych freskach w centrum ukazany jest Jezus, którego postać autorzy umieścili na kolanach Matki. Zdaniem Bożeny Iwaszkiewicz-Wronikowskiej początków ikonografii maryjnej można się doszukiwać właśnie w scenach pokłonu Magów, a charakterystyczna postać Maryi siedzącej na tronie stała się po 431 roku wzorem dla obrazów maryjnych, np. tego, który znajduje się w Santa Maria Maggiore w Rzymie[19].

Innym powtarzającym się motywem jest Madonna z Dzieciątkiem w katakumbach św. Walentyna i w Cimiterium Maius (znanym jako katakumby św. Agnieszki). Obrazy te różnią się między sobą. Fresk w katakumbach św. Walentyna przedstawia Maryję z Dziecięciem na kolanach. Jej ręce spoczywają na ramionach Syna. Nad ich głowami widnieją nimby. W nimb Jezusa został wpisany krzyż. Obok obrazu widnieje napis „SCA DI GENETRIX” (tj. „Święta Boża Rodzicielka”)[20]. W katakumbach spotykamy także sceny obrazujące wydarzenia z życia Maryi, stanowiące ilustracje wybranych perykop Nowego Testamentu[21]. Do najbardziej znanych należy obrazowanie sceny zwiastowania oraz sceny nawiedzenia z katakumb św. Walentyna, ten fresk jest mocno zniszczony, ukazuje dwie kobiety wzajemnie się obejmujące, ubrane w długie płaszcze z zarysowanymi nad ich głowami nimbami[22].

Oprócz akcentowania człowieczeństwa Jezusa autor fresku chciał prawdopodobnie uwypuklić jeszcze kolejne dwa elementy ówczesnej religijności: wyznanie wiary w Jezusa jako Zbawiciela narodzonego z Dziewicy Maryi oraz błaganie Maryi o Jej wstawiennictwo u Boga za zmarłymi. Scena zwiastowania Maryi dla pobożności ówczesnych chrześcijan oznaczała nowy początek w historii zbawienia, gdzie Bóg daje ludziom kolejną szansę na odkupienie win i życie wieczne z Nim w niebie.

Po uznaniu przez sobór efeski w 431 roku Maryi za Matkę Boga wykształcił się typ Madonn z Dzieciątkiem, w Bizancjum jako majestatycznej, hieratycznej, oddanej zgodnie z ceremoniałem cesarskim, jako Theotokos, Bożej Rodzicielki. Sztuka chrześcijańskiego wschodu rozwinęła szereg hieratycznych, pewnych dostojeństwa typów Madonn, a obok tego wytwarza bardziej człowieczy typ tkliwej Matki Bożej.

Warto wspomnieć o typie Hodegetrii[23]. Według tradycji pierwszym ikonografem był święty Łukasz z Antiochii, ewangelista, który namalował na desce wizerunek Marii z Dzieciątkiem na ręku. Ikonę podarował wraz z Ewangelią Teofilowi wymienionemu w przedmowie do Ewangelii (...dostojny Teofilu...) i w prologu do Dziejów Apostolskich. Teofil był prawdopodobnie wysokim urzędnikiem rzymskim. Po śmierci Teofila ikona powróciła do Jerozolimy, gdzie została odnaleziona przez Eudokię, żonę cesarza Teodozjusza II, która w latach 436–437 odbywała podróż do Ziemi Świętej. Eudokia kupiła tę ikonę i odesłała ją do Konstantynopola w darze dla siostry cesarza, Pulcherii. Pulcheria umieściła ją w ufundowanym przez siebie w dzielnicy portowej kościele klasztornym Ton Odigon – dla Przewodników. W klasztorze mieszkali i pracowali mnisi – przewodnicy i opiekunowie niewidomych. Według innych przekazów chodzi, może jednocześnie, o świątynię, służącą za miejsce modlitw marynarzom i rybakom. Hodigitria „wskazująca drogę”.

Maryja ukazana jest frontalnie, najczęściej w półpostaci. Czasem w pełnej figurze: siedząca na tronie lub stojąca. Nie widać w tym typie przedstawienia matczynej poufałości w stosunku do Syna. Głowę trzyma prosto, lekko zwróconą w kierunku Chrystusa, rzadziej – pochyloną nieznacznie ku Chrystusowi. Na lewym ramieniu trzyma Dzieciątko, dostojnym gestem prawej dłoni z długimi palcami wskazując na nie. Może to być gest prezentacji – wskazania ludziom Syna Bożego lub gest postawy służebnej – przedstawienie Synowi wiernego ludu.

Chrystus znajduje się w pewnym oddaleniu od twarzy Matki, patrzy prosto przed siebie i ukazuje całe swe oblicze. Rzadziej ma głowę lekko obróconą w prawo. Wznosi prawą dłoń w geście błogosławieństwa, a w lewej dłoni trzyma zwój (od XVI w. także księgę lub kulę). Chrystus nie jest tutaj niemowlęciem, występuje w ikonograficznym typie Chrystusa – Emmanuela, ma twarz dojrzałego, inteligentnego człowieka. Ubrany jest w biały chiton i narzucony nań purpurowy, często przetykany złotem himation. Ten typ ukształtował się ostatecznie w Bizancjum. Przebija z niej stosowany w cesarskim pałacu porządek, składający się z oficjalnych ceremonii, a ukrywający wszelkie wyrażenia uczuć, ukazujący jedynie świętość i godność władzy cesarskiej. Taka majestatyczna obojętność i brak przejawów ludzkich uczuć przyjęte zostały na wiele wieków jako najbardziej obowiązujące na dogmatycznej ikonie Boskiego Macierzyństwa, jaką jest Bogarodzica z Chrystusem-Emmanuelem. Jedne z najstarszych zachowanych przedstawień tego typu znajdują się w Ewangeliarzu Rabbulasa, na freskach w Bawit, w zabytkowych świątyniach armeńskich z VI wieku. Według tradycji greckiej, najstarszą ikoną jest ikona z  monastyru w Sumeli w Poncie dzisiejszej Turcji, mająca pochodzić z I w n.e., obecna przechowywana na górze Mela od co najmniej 386 r.

Najbardziej znanym tego typu przedstawieniem Maryi w Polsce jest obraz Matki Boskiej Częstochowskiej, znajdujący się w sanktuarium na Jasnej Górze.

Pozostając jeszcze w klimacie sztuki wschodu warto wspomnieć o nowym typie określanym jako Eleusa (Umilenie) – ikona przedstawiająca Matkę Boską pochylającą głowę, aby przytulić swój policzek do policzka Syna, który obejmuje ją jedną ręką (często niewidoczną) za szyję, a drugą trzyma w ręce Matki[24]. W ikonostasie bywa, że Eleusa występuje zastępczo, zamiast Hodegetrii w pierwszym rzędzie po lewej stronie obok Carskich Wrót. Przykładem klasycznej, wzorcowej Eleusy jest ikona Matki Bożej Włodzimierskiej i ikona Matki Bożej Fiodorowskiej, a w polskiej ikonografii rzymskokatolickiej, np. wzorowany na ikonach bizantyjskich obraz Matki Boskiej Węglewskiej, a niektórzy dopatrują się również w powszechnym przedstawieniu Matki Bożej Nieustającej Pomocy.

Innym powszechnym typem ikonograficznym w chrześcijańskim wschodzie jest Nikopoia (o Nikopea, Nikopeia, Nicopeia). W tym typie Madonna ukazana jest frontalnie w postawie stojącej lub siedzącej określanym jako tronującym, wprost prezentująca Dzieciątko Jezus. Ten typ określany jest również jako Zwycięska. Ten typ prezentuje bizantyjska ikona Bizantyjska mozaika w świątyni Hagia Sophia w Konstantynopolu z IX w.

Jednym z najbardziej powtarzanych tematów ikonograficznych w sztuce bizantyjskiej jest wizerunek Marii Orantki Blachernitissa (lub Blacherniotissa, zwana Platytera lub Matka Boska znaku), to jeden z najstarszych przedstawień Matki Boskiej, popularnymi już w sztuce wczesnochrześcijańskiej i w Cesarstwie Bizantyńskim. Maria, w postawie modlitwy wznosi obie ręce ku niebu w modlitewnym geście, przedstawiana jest tutaj jako orędowniczka ludzkich spraw, wstawiając się u swojego Syna za wiernymi, chcąc ich ochronić przed nieszczęściami ziemskiego życia i gniewem Bożym, którego medalion umieszczony jest na wysokości jej brzucha.

Nazwa tego przedstawia; bierze swoją nazwę od bazyliki Blacherne w Konstantynopolu i jest inspirowany obrazem mozaiki, która zdobi jego absydę.

Te różne typy są przejmowane przez zachód, warto wspomnieć o pierwszych ikonach Madonny w mozaikach na łuku tęczowym bazyliki S. Marii Maggiore z czasów Sykstusa III (432–440), gdzie w scenach narracyjnych jak Zwiastowanie i pokłon Mędrców ze Wschodu, spotykamy Maryję na tronie z diademem, naszyjnikiem i klejnotami na szacie królewskiej.

Typ tronującej, majestatycznej Madonny z Dzieciątkiem w otoczeniu aniołów i świętych występuje w XII wiecznych tympanonach (np. portal królewski katedry w Chartres w Francji) oraz w malarstwie włoskom XIII – XVI w. w typie tzw. Maestà.

Twórcą tego typu przedstawień był Cenniego di Pepe, znanego bardziej jako Cimabue.

Wypada w tym miejscu choćby wspomnieć o Madonnie z Dzieciątkiem i aniołami, znany też jako Maestà, Tronująca Madonna z Dzieciątkiem i aniołami, Madonna z Dzieciątkiem w majestacie, ok. 1280, autorstwa Cimabue, a przechowywanego w paryskim Luwrze.

Obraz ma formę wydłużonego pięcioboku, którego dolna partia jest prostokątna. Zachowała się oryginalna rama, na której znajduje się dwadzieścia sześć małych, okrągłych medalionów, przedstawiających popiersia Chrystusa, czterech aniołów oraz świętych i proroków. Tytułowe przedstawienie – którego układ kompozycyjny przybiera formę prostokąta – nie wypełnia w całości pola obrazu. Górną, trójkątną partię pola zajmuje wyłącznie jednolite, złote tło. W centralnej części obrazu ukazana jest zasiadająca na tronie Maria. Ukazana jest tu jako młoda niewiasta, odziana w obfite szaty: ciemnobłękitny płaszcz, spod którego w dolnej części widać fragment czerwonej sukni. Na kolanach Marii siedzi Dzieciątko Jezus, ubrane w sukienkę o rdzawym kolorze z żółtą podszewką widoczną u dołu. Ponadto ma zarzucony na ramię płaszcz w szarych odcieniach. Odzienia Marii i Chrystusa są mocno pofałdowane, co wzbogaca modelunek światłocieniowy. Oboje ukazani są w ¾, przy czym wzrok Jezusa jest skierowany w stronę widza.

Efekt plastyczności pogłębia lekko diagonalne ułożenie tronu, który podtrzymują dwie grupy trzech aniołów ustawionych jeden przy drugim, tworząc dwie symetryczne, pionowe osie. Powoduje to kontrast. Przestrzeń ulega tu silnemu spłaszczeniu, a repertuar kolorów i modelunek światłocieniowy kostiumów Madonny z Dzieciątkiem został powtórzony. Kontrastem dla tych repetycji jest walorowe potraktownie skrzydeł, jasnych w górnych partiach i stopniowo coraz ciemniejszych ku dołowi. Twarze wszystkich postaci odznaczają się kontrastem pomiędzy silnymi konturami oczów, brwi nosów i ust, a delikatnym, subtelnym modelunkiem cielistych tonacji skóry.

Może dla wielu bardziej znana jest Maesta, z roku 1278–1280, autorstwa Cinabue z Bazyliki św. Franciszka w Asyżu, gdzie obok aniołów ukazany jest sam założyciel zakonu – św. Franciszek.

W podobnej stylistyce powstają dzieła tzw. szkoły sieneńskiej reprezentowanej przez Duccio di Buonisegna działający w latach 1278 - 1319, Simone Martini (1285-1344).

Maryja w scenach ewangelicznych i świętych rozmowach

W XIV i XV w., następuje przełom w ikonografii maryjnej po monumentalnych i hieratycznych przedstawieniach Madonny zarówno w malarstwie jak i w rzeźbie, przyszedł czas, na wizerunki pełne ciepła, czułości, a uroda i szaty Maryi odpowiadały modzie regionu i czasu. Ten nowy rodzaj jest wynikiem panującej pobożności mieszczańskiej, dworskiej i ludowej i kultu maryjnego u schyłku średniowiecza i renesansu.

W licznych kompozycjach obrazujących sceny biblijne jak np. Zwiastowanie, Maryja ukazana jest w typowym, realnym pokoju mieszczańskim, z stylowym wyposażeniem, spotykanym niemal w każdym domu, z widokiem na konkretny miejski pejzaż, a w typie sacra conversatione, (święta rozmowa) zamiast świętych, albo obok nich pojawiają się portretowo oddani mecenasi i fundatorzy obrazów, ołtarzy. Jednym słowem, Maryja z Dzieciątkiem jest bliska człowieka.

Wypada w tym miejscu wspomnieć o dziele Jana van Eycka, Madonna kanonika Jerzego van der Paele, obecnie przechowywanego w Muzeum w Brugii, a przeznaczonym pierwotnie do głównego ołtarza tamtejszej katedry, a wykonany w latach 1434-1436. Na bogatym tronie, umieszczonym o jeden stopień nad posadzką, siedzi Maryja z nagim Dzieciątkiem, co na owe czasy było zjawiskiem postępowym. Maryja jest jeszcze poważna, w pozie uroczystej, ale już wkrada się pewien nowy watek, w ręku trzyma kwiatek, którym zabawia Dzieciątko, wyraźnie na zabawę reagujące, a nie błogosławi. Ten rys rodzajowy jest już zjawiskiem postępującym , który będzie się rozwijał.

Ta rodzajowość przedstawień maryjnych będzie się rozwijała w malarstwie niderlandzkim i włoskim i z tych ośrodków promieniowała na sztukę europejską.

Oprócz tych idyllicznych przedstawień utkanych drobnymi przedmiotami, które odnoszą się do zbawczej ofiary Jezusa, czyli śmierci i zmartwychwstania, a w literaturze fachowej określanej jako symbolami ukrytymi, występują dzieła z Matką Boską Bolesną.

Ten typ ikonograficzny, krystalizował się, równolegle z rozwojem sztuki chrześcijańskiej. Jednym z najstarszych przedstawień Matki Bożej Bolesnej, stojącej pod krzyżem Jezusa jest zachowany fresk z najstarszego zachowanego kościoła rzymskiego na Forum Romanum, u stóp Palatynu -  Santa Maria Antiqua, datowany na 741 -752 r.

Dowartościowanie współmęki Maryi z Chrystusem wprowadziło od początków chrześcijaństwa idea Jej kultu w rzędzie męczenników. W r. 610 papież Bonifacy nakazał zamienić Panteon, stanowiący świątynie wszystkich pogańskich bogów na kościół pw. Matki Bożej i Świętych Męczenników. Tym samym przydzielono Maryi pierwsze miejsce wśród męczenników i rozpoczęto kult Jej boleści.

Nabożeństwo do Matki Bożej Bolesnej zaczęło się wykształcać formalnie w XIII w, gdy we Florencji powstał zakon serwitów, czyli Służebników NMP, który zajął się propagowaniem nabożeństwa do siedmiu Boleści Maryi[25].

Warto choćby wspomnieć o przedstawieniach Matki Bożej Bolesnej w tzw. Grupie Ukrzyżowania, grupie Opłakiwania Jezusa – czyli zdjęcia z krzyża, tzw. Przedstawieniach Pieta, który powstał w nurcie XIV wiecznej mistyki pasyjnej w nadreńskich klasztorach żeńskich i później był rozpowszechniony z XV w. w Hiszpanii i Włoszech. Nie sposób  nie wspomnieć o samodzielnych wizerunkach Matki Bożej Bolesnej z mieczem Boleści, czy tzw. mistycznych przestawieniach Maryi z Mężem Boleści, w typie Misericordia Domini, czy wtopionych z scenami siedmiu boleści Maryi.

Do sztandarowych przykładów np. grupy opłakiwania w malarstwie europejskim, należą obrazy Roberta Campin malarza flamandzkiego, zwanego również Mistrzem z Flemalle, Rogiera van der Weyden, pod wpływem tym artystów powstał obraz przechowywany w Muzeum Diecezjalnym w Tarnowie, Opłakiwanie z Chomranic i z Czarnego Potoku datowanych na 1450 r[26].

Wyjątkowym dziełem ukazującym wizerunek Matki Bożej Bolesnej jest kompozycja powstała w kręgu mistycyzmu, to obraz Misericordia Domini z Zbylitowskiej Góry z 1450 r, przechowywany w Muzeum Diecezjalnym w Tarnowie[27].

Bogactwo tego typu maryjnych przedstawień jest również różnorodna i bardzo bogata i zasługuje na oddzielne omówienie.

Wypada również zasygnalizować o przedstawieniach Maryjnych związanych z rozwojem np. bractw religijnych, które obierały Maryję jako swoją patronkę. To takich przedawnień należą wizerunki Matki Bożej Różańcowej, występująca w postaci opiekuńczej związana jest z zakładanymi przez dominikanów bractwami różańcowymi. Zazwyczaj stoi z Dzieciątkiem z utworzonej z różańca z kwiatów mandorli i rozdziela pomiędzy wiernych różaniec. Po raz pierwszy takie przedstawienie spotykamy w tryptyku w kościele św. Andrzeja w Kolonii, Albrechta Dürera, Święto Różańcowe, z 1510 r. Jako Matka Boża w płaszczu opiekuńczym określana Mater Misericordiae rozpościera swój płaszcz nad wiernymi np. Piero della Francesco Poliptyk Madonna della Misericordia, 1440, Andrea Mantegna, Madonna della Vittoria, 1495, czy w polskiej ikonografii Matka Boża tzw. Trybunalskiej od lubelskich dominikanów. W podobnej konwencji powstawały obrazy związane z bractwem szkaplerza, wybawienia dusz z czyśćca i innych.

Omówiony schemat rozwoju ikonografii maryjnej świadomie pomija szereg wariantów ikonografii tworzonych o wąskim kręgu bardziej wyrobionych odbiorców i tematów. Do takich przedstawień należą ilustracje do kazań, i traktatów teologicznych, zwłaszcza powstających w kręgu zakonnym, kompozycje emblematyczne, alegoryczne ujęcie Maryi jako Estery itp., mających swe źródło w tekstach apokryficznych, ewangelicznych, z ideologią kontrreformacji i aktualnymi wydarzeniami historycznymi, różnego rodzaju konwencje Maryi jako Królowej Polski.

Ten nurt ikonografii choć bardzo bogaty rozwijał się zazwyczaj lokalnie i dla ogółu jest mało czytelny, choć bardzo interesujący.

Warto jednak zaznaczyć, iż powszechny kult maryjny, niezmącona wiara ludu, która trwa w Kościele od zawsze domagała się powszechnie zrozumiałego plastycznego znaku prowadzącego do modlitwy. Na to zapotrzebowanie w pełni odpowiadały wymienione wizerunki maryjne.